La guerre du Vietnam à travers Hollywood, Lens ou Coppola pour ainsi dire.

Une analyse critique deApocalypse Now » grâce au travail de Jean Baudrillard.

«Maintenant, de tous les médias existants, le cinéma à lui seul tient un miroir de la nature. D’où notre dépendance à son égard pour la réflexion des événements qui nous pétrifieraient si nous les rencontrions dans la vie réelle. L’écran du film est le bouclier poli d’Athéna. »
(Kracauer, 1965: 305)

«Plus généralement, l’image est intéressante non seulement dans son rôle de réflexion, de miroir, de représentation ou d’homologue du réel, mais aussi lorsqu’elle commence à contaminer la réalité et à la modéliser…»
(Baudrillard, 1986: 16)

En évoquant le mythe de Méduse, Siegfried Kracauer fait une comparaison entre l’écran du film et le bouclier d’Athéna, non seulement dans le sens de refléter la réalité, mais aussi en offrant une proximité sûre avec les horreurs du Réel. Pour Jean Baudrillard, cependant, cette analogie s’avérerait problématique car l’image ne fait pas que refléter son référent. Étant donné que les images «semblent seulement ressembler à des choses, ressembler à la réalité, aux événements», cela peut être problématique lorsque nous considérons l’écran du film comme un miroir, surtout si l’on considère «une grande partie de ce que nous savons sur l’Holocauste, la Seconde Guerre mondiale et la La guerre du Vietnam vient de films hollywoodiens sur l’Holocauste, la Seconde Guerre mondiale et la guerre du Vietnam que nous avons vus »(Shapiro 2014). Le problème réside dans le fait qu’Hollywood a le pouvoir de réécrire ces récits; Cela dit, j’adopterai l’approche de Baudrillard pour discuter de la manière dont l’écran de cinéma, à savoir Apocalypse Now (1979) peut «contaminer» la réalité de la guerre du Vietnam.

Premièrement, il est largement reconnu que les films sur la guerre du Vietnam ne se concentrent pas sur le conflit direct entre les Américains et les Vietnamiens. La plupart du temps, ils décontextualisent l’événement ou cherchent à transmettre un récit qui «n’a aucun rapport avec une quelconque réalité» (1994: 6). The Deer Hunter (1978), par exemple, examine l’effet de la guerre post-traumatique sur les soldats de la classe ouvrière rentrant chez eux après un jeu tortueux de roulette russe (le film était en fait basé sur un scénario initialement défini à Las Vegas). Bien que Section (1986) se déroule au Vietnam, il se concentre sur la bataille entre les unités américaines et la division interne au sein de l’armée. Le film se termine par la voix off du protagoniste: «Je pense que maintenant, avec le recul, nous n’avons pas combattu l’ennemi; nous nous sommes battus. Et l’ennemi était en nous ». Essentiellement, le film tente de réécrire le sens de la guerre afin de justifier la défaite de l’Amérique. La même chose se produit dans Apocalypse Now, dans lequel le protagoniste, le capitaine Benjamin Willard, se voit confier une mission secrète pour trouver et «mettre fin… avec grand préjudice» au colonel Walter E. Kurtz. Cela indique que l’armée américaine était plus soucieuse de traquer l’un de ses propres hommes que de combattre le véritable ennemi. Et en adaptant le roman de Joseph Conrad de 1899, Cœur des ténèbres, Coppola universalise la guerre et l’utilise simplement comme toile de fond pour adapter l’histoire de Conrad. Le film est plus à juste titre un rapport sur les effets de la jungle et les absurdités de la guerre sur la condition humaine, qu’un compte rendu historique de la guerre elle-même.

Coppola utilise la technique de superposition dans la séquence d’ouverture pour combiner des images de la jungle du Vietnam, de la fumée jaune suivie de flammes oranges, d’un hélicoptère, d’un ventilateur de plafond et d’un gros plan de Willard à l’envers – le tout synchronisé avec The Doors track ‘The Fin’. La formation et l’édition de ce montage déforment immédiatement notre perception de ce qui est réel et imaginaire. L’utilisation de l’édition de fondu signifie qu’il est difficile de distinguer les deux, car chaque calque s’estompe en un autre sans division claire. Un cadre en particulier a à gauche une image du visage de Willard et à droite une statue d’une tête de pierre. À ce stade du film, le spectateur doit supposer qu’il s’agit d’un souvenir quelconque de sa dernière tournée. Pourtant, la statue réapparaît dans le temple dans lequel Kurtz vit à la fin, remettant ainsi en question la validité de ces images (étant donné que Willard ne pourrait logiquement pas envisager la statue au début du récit). Le plan final du film transporte ensuite le spectateur vers la séquence d’ouverture par la reprise de la superposition, en incorporant les mêmes images. Une lecture de cette structure cyclique et surréaliste pourrait être que le film entier n’est qu’une hallucination ou un fantasme du désir de Willard de retourner au Vietnam. Cette interprétation conforterait l’affirmation de Baudrillard selon laquelle «la guerre du Vietnam« en soi »n’a peut-être jamais eu lieu, c’est un rêve, un rêve baroque du napalm et des tropiques, un rêve psychotropique» (1994: 59).

De nombreux autres éléments du film font allusion à cette idée de la guerre en tant que «rêve psychotropique», comme l’utilisation du brouillard, de la brume et de la fumée qui sont très présents partout, contribuant à une atmosphère hallucinatoire. Si le film commence par « The End », alors tout ce qui suit est-il celui d’une au-delà? Un autre élément principal qui contribue à un état de réalité altéré est l’utilisation de drogues psychotropes, qui semblent échapper à la réalité de la guerre elle-même. Dans une scène, le bateau sur lequel Willard voyage traverse le pont Do Lung, qui marque le passage au Cambodge et un point de non retour significatif dans le film. Lance, l’un des membres de l’équipage, laisse tomber sa dernière dose d’acide et devient fasciné par les coups de feu et les explosions autour de lui. Il qualifie la scène de «belle», une perspective qui contraste avec les soldats non drogués qui la considèrent comme «le trou du cul du monde». Alors, quelle version faut-il croire? Etant donné que les personnages principaux de Coppola sont souvent sous l’influence de drogues ou d’alcool, nous sommes encouragés à prendre le point de vue de ceux qui eux-mêmes ont perdu le contact avec la réalité.

Après que le bateau a traversé le pont et continue en amont, Lance libère une bombe fumigène qui émet une brume violette, engloutissant la scène dans une «réalité arc-en-ciel». La référence à la brume violette rappelle ici à la fois la chanson populaire de Jimi Hendrix et le nom donné à une souche de cannabis, chacun renforçant l’expérience de ce qui est un fantasme psychédélique. Dans cette scène, Lance s’exclame: «c’est mieux que Disneyland», une ligne très significative dans l’analyse de l’hyperréalité car elle établit un lien avec ce que Baudrillard décrit comme un «modèle parfait» de l’hyperréal (1994: 12):

« Disneyland est présenté comme imaginaire afin de nous faire croire que le reste est réel, alors que tout Los Angeles et l’Amérique qui l’entoure ne sont plus réels, mais appartiennent à l’ordre hyperréel et à l’ordre de simulation. »

De cette manière, c’est une «machine de dissuasion» (Ibid: 13) qui fait croire à la société que le monde en dehors de Disneyland est un lieu de rationalité et de réalité, alors qu’en fait il s’agit d’une simulation renforcée. Dans l’essai de Baudrillard, la guerre du Vietnam fonctionne de la même manière; c’est une forme de dissuasion, une guerre virtuelle qui cache ce qui se passe dans le monde réel, qui dans ce contexte est «l’arrivée de la Chine à une coexistence pacifique» (Ibid: 36).

En faisant valoir que la guerre du Vietnam était une simulation et que le résultat était prédéterminé, Baudrillard la décrit comme le «meilleur exemple» d’événements qui «n’ont plus de sens» (Ibid). Cela clarifie également son commentaire que j’ai mentionné plus tôt, en ce sens que la guerre «n’a peut-être en fait jamais eu lieu», ainsi que son affirmation ultérieure et plus controversée selon laquelle la «guerre du Golfe n’a pas eu lieu» (1995). Il ne veut pas dire cela littéralement, mais il est plutôt soutenu que les deux guerres n’étaient qu’un spectacle médiatique dans lequel la société a été nourrie d’images pour lui faire croire qu’une «vraie» guerre avait lieu. C’est ce qui donne naissance à la notion de «non-événement» de Baudrillard (2007), dans laquelle l’événement est dépourvu de sens et n’existe que par son simulacre. Dans la première scène de combat Apocalypse Now, Willard traverse le champ de bataille quand une équipe de télévision entre en scène. Coppola fait ici une apparition en tant que directeur de l’actualité et crie aux soldats: « Ne regardez pas la caméra, passez comme si vous vous battiez ». Cela nous rappelle que la guerre a été la première de l’histoire américaine à être télévisée, mais plus important encore, l’utilisation du mot «comme» fait allusion à la guerre comme un spectacle mis en scène, suggérant que les soldats n’étaient pas vraiment là pour combattre mais a dû agir comme ils l’étaient pour les caméras. En rapportant cela au non-événement, cela confirme l’argument de Baudrillard selon lequel «les médias et le service d’information officiel ne sont là que pour entretenir l’illusion d’une réalité, de la réalité des enjeux» (1994: 38).

Paul Hegarty soutient l’affirmation de Baudrillard selon laquelle «la simulation a donné forme à la guerre du Vietnam», ajoutant que «la guerre a également poussé la simulation» (2004: 64). Apocalypse Now illustre cette affirmation, étant donné que sa forme hyperréaliste la constitue comme «l’extension de la guerre par d’autres moyens» (Baudrillard, 1994: 59). Baudrillard fait remarquer que le film et la guerre ont été menés de la même manière, en ce sens qu’ils étaient «un site d’essai, un immense champ sur lequel tester leurs armes, leurs méthodes, leur pouvoir» (Ibid). La différence est que Coppola est en mesure de garantir une victoire cinématographique pour l’Amérique, notamment grâce à son utilisation d’effets techniques. Un exemple typique de cela est sans doute la scène la plus mémorable du film, l’attaque par hélicoptère contre un village de Vietcong recouvert de l’opéra de Wagner « La chevauchée des valkyries ». Cette séquence est une glorification de la puissance et de la technologie américaines, sur une musique majestueuse qui fait non seulement résonner un sentiment de valeur mais ajoute également à sa théâtralité. L’utilisation de prises de vue pour définir la scène, suivie d’une série d’angles de caméra larges et d’une cadence de montage lente fournit au spectateur le temps et l’espace nécessaires pour évaluer l’ampleur de cette opération. Alors que la scène est filmée du point de vue des hélicoptères, nous regardons les civils vietnamiens principalement en utilisant des angles de caméra élevés, ce qui les déshumanise et les dépeint comme totalement impuissants. Ni leurs armes ni leurs stratégies ne sont à la hauteur de la force militaire américaine, et cette scène confirme clairement l’Amérique en tant que vainqueur, ce qui fait qu’il est difficile de croire qu’ils ont en fait perdu la guerre.

Il est également intéressant de noter que cette scène met en évidence la futilité derrière l’attaque. Le lieutenant-colonel Kilgore qui dirige le vol n’est pas motivé par un objectif militaire, mais plutôt par son désir de surfer sur les meilleures vagues. C’est une indication de la futilité de la guerre en général, et je reviens encore une fois à l’affirmation de Baudrillard selon laquelle la guerre manquait de sens et était plutôt un moyen de tester leurs armes technologiques. Cette bataille n’a aucune signification stratégique et est simplement une démonstration de la supériorité technique, militaire et cinématographique de l’Amérique. Avant l’atterrissage, une photo montre les hélicoptères qui font sauter un pont en déchargeant une série d’explosifs. Encore une fois, un grand angle est utilisé pour nous garder accrochés en tant que spectateurs et admirer cette démonstration de puissance. Le cadre est indéniablement grisant, car chaque bombe explose l’eau éclate et incarne au figuré un spectacle de fontaine. Dans son essai «Comment raconter une histoire de guerre vraie», Tim O’Brien commente «sans la réalité fondamentale, ce n’est qu’un peu de gonflement, de pur Hollywood» (2009: 79). C’est exactement ce que cette scène est, «un petit morceau de gonflement» qui n’a aucun rapport avec la réalité. C’est un spectacle cinématographique qui esthétise la guerre et une forme de dissuasion pour éclipser la perte de l’Amérique.

Si nous pouvions voir ce film purement comme un fantasme, séparé de la réalité, alors tout cela aurait beaucoup moins d’importance. Cependant, Coppola a professé lors d’une conférence de presse à Cannes: «Mon film n’est pas un film. Mon film n’est pas sur le Vietnam. C’est le Vietnam »(Corliss, 2001). En déclarant que son œuvre n’est pas un film, mais qu’elle incarne plutôt la guerre, confond la distinction entre réalité et fiction. Pour comprendre le problème, tournons-nous vers le moment du film où Willard échange une partie du carburant du bateau afin que ses hommes puissent passer du temps avec un groupe de lapins Playboy. Le personnage Chef se retrouve seul avec le camarade de jeu sur lequel il fantasme et dont il collectionne les images. Il passe la majorité de son temps à essayer de la modeler dans les images qu’il porte, et ce n’est qu’après qu’elle a mis une perruque noire et pose de la même manière qu’elle l’a fait pour son affiche qu’il est satisfait. Sa préférence pour son simulacre par rapport à son corps physique est l’exemple parfait de l’hyperréalité, dans laquelle les copies du réel prennent plus de sens et de signification que l’original. C’est pourquoi Coppola affirmant que son film «is Vietnam» contamine la réalité de la guerre, car comme l’image du camarade de jeu, nous nous intéressons plus à la simulation de la réalité qu’à la réalité elle-même.

Écrivant sur le thème de la fictionnalisation, l’historien Robert Rosenstone écrit:

«… Il est certain qu’aucune violence réelle n’est infligée à l’histoire par un tel ajout à la trace écrite, du moins pas tant que le« sens »que les« imitateurs »créent crée en quelque sorte le« sens »plus large du personnage historique qu’ils représentent. . »(1995: 36)

Dans ce contexte, Rosenstone parle du caractère historique, mais la même idée s’appliquerait sans aucun doute à l’événement historique. Bien que l’on puisse dire que le sens que Coppola porte reflète en quelque sorte la guerre du Vietnam, je contesterais l’argument de Rosenstone selon lequel l’histoire est violée avec l’ajout de Coppola au dossier, notamment en raison du fait que le cinéma se plagie, recopie lui-même, refait ses classiques »(Baudrillard, 1994: 47). Cela signifie que les films commencent à se référer à d’autres simulacres plutôt qu’à puiser dans l’événement du monde réel. Par exemple, la comédie satirique de 2008 Tonnerre sous les tropiques ne cherche pas à représenter la guerre du Vietnam; au lieu de cela, il parodie les films de fiction à ce sujet. Le film s’ouvre sur un plan établi d’hélicoptères survolant une jungle, de la fumée jaune s’installe puis des explosifs, évoquant ainsi l’imagerie depuis le début de Apocalypse Now. Quelques minutes plus tard, le film fait référence à Section en parodiant la mort du sergent Elias, et cette intertextualité se poursuit tout au long. Tropic Thunder est donc une copie d’une copie d’une copie, un simulacre qui a complètement perdu le contact avec le réel. C’est là que le cinéma «aborde une correspondance absolue avec lui-même» et «est la définition même de l’hyperréal» (Ibid).

Au sujet du film et de l’histoire, Todd McGowan écrit: «L’une des manifestations les plus courantes de la tromperie cinématographique est la reconstruction imaginaire de l’histoire afin qu’elle produise un sentiment de progrès là où aucun ne devrait exister à juste titre» (2012: 8). Cela explique pourquoi des films tels que Apocalypse Now ont ressenti le besoin de réécrire le sens de la guerre du Vietnam. Comme McGowan continue de le faire valoir, le danger que le cinéma nous présente est que «sous son charme, nous prendrons des images plus réelles que réelles» (ibid: 9). Apocalypse Now est sans aucun doute un chef-d’œuvre cinématographique visuel et technique, ce qui explique notre désir de le voir comme «plus réel que réel». Et pour revenir à la citation de Baudrillard au début, le film non seulement «contamine» la réalité, mais la «modèle» ensuite, laissant finalement derrière lui le réel historique.

Ouvrages cités

Baudrillard, J.1986. Le démon maléfique des images. Sydney: Power Institute of Fine Arts, Université de Sydney.

Baudrillard, J. 1994. Simulacra et simulation. Ann Arbor: University of Michigan Press.

Baudrillard, J. 1995. La guerre du Golfe n’a pas eu lieu. Bloomington: University of Indiana Press.

Baudrillard, J. 2007. Événement et non-événement. Dans: Foss, P. et al. eds. À l’ombre des majorités silencieuses. New York: Sémiotexte (e).

Kracauer, S. 1965. Théorie du film: le rachat de la réalité physique. New York: Galaxy.

Corliss, R. 2001. Apocalypse à l’époque, et maintenant. [Online]. Disponible à: http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,169286,00.html

Hegarty, P. 2004. Jean Baudrillard: Théorie en direct. Londres: Continuum International Publishing Group.

McGowan, T. 2012. Le fictif Christopher Nolan. Austin: University of Texas Press.

O’Brien, T. 2009. Les choses qu’ils ont transportées. Boston: Houghton Mifflin Harcourt.

Rosenstone, R. A. 1995. Visions du passé: le défi du film pour notre idée de l’histoire. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Shapiro, A. N. 2014. Jean Baudrillard et Albert Camus sur le simulacre de prendre position sur la guerre. Journal international des études Baudrillard (IJBS). 11 (2). [Online]. Disponible à: https://baudrillardstudies.ubishops.ca/jean-baudrillard-and-albert-camus-on-the-simulacrum-of-taking-a-stance-on-war/